去る15日に公開されたナ・ホンジンの『HOPE』が、5日で観客200万人を超えた。今年の最短興行記録である。ところが純製作費500億ウォンを超えるこの映画の国内損益分岐点は最大2,000万人と見積もられ、韓国映画の歴代興行1位『鳴梁』の1,761万人より多い数字だ。国内の劇場興行だけでは構造的に元が取れない。監督はこの賭けを「最も安全な選択」と呼んだ。
1.『HOPE』。公開日は7月15日。ナ・ホンジン監督の四作目の長編であり、『哭声 コクソン』(2016)以来10年ぶりの新作である。上映時間156分。ジャンルはSFスリラー。異星の存在の襲撃で孤立した港町の死闘を描く。主演はファン・ジョンミン、チョ・インソン、チョン・ホヨン、そこにハリウッド俳優のマイケル・ファスベンダーが加わった。
2.興行の速度が鋭い。公開初日33万人で今年最高のオープニングを記録し、5日で200万人、公開初週末を過ぎて240万人を超えた。これまでに出たどの2026年公開作よりも速い。
3.規模が並ではない。純製作費500億ウォン以上(一部報道では700億)を投じたテントポール大作だ。上映方式も異例で、韓国映画として初めてIMAX、4DX、SCREENX、ドルビーシネマの四つの特別上映フォーマットがすべて適用された。
4.海外の評判も先に積まれた。5月に第79回カンヌ国際映画祭のコンペティション部門へ招待され、公式上映のあと約7分間のスタンディングオベーションが続き、受賞には至らなかった。
5.まず損益分岐点から見る必要がある。純製作費が500億を超えると宣伝費まで含めて回収すべき金額が700億前後に膨らみ、これを国内の劇場観客数に換算すると損益分岐点が最大2,000万人という計算になる。問題はこの数字が韓国映画の歴代興行1位『鳴梁』(1,761万)より大きいことだ。国内で誰も越えていない記録を越えて、ようやく元が取れる。
6.なぜこれほど多くの観客が必要なのかは、劇場チケットの配分構造を見れば分かる。観覧料15,000ウォン一枚から、付加価値税10%と映画発展基金3%がまず引かれる。残りを劇場と配給会社がおよそ半分ずつ分け、配給会社の取り分からさらに配給手数料10%前後を差し引くと、投資と製作の側に戻る取り分はチケット代の40%にも満たない。大きな製作費は、それだけ巨大な観客数を要求する。
국내 극장만으론 본전이 안 된다 · 관객수(만 명) 비교
7.そこでこの映画は収益モデルを国内の劇場の外へ移した。公開前にすでに世界の版権を先行販売している。北米は『パラサイト 半地下の家族』を配給したNEON、ヨーロッパの多くの地域はMUBI、フランスやベネルクスなどはFocus FeaturesとUPIが取った。業界はこれを「韓国映画史上最高額の輸出」と呼んだ。国内の観客が切符を買う前に、相当な金額がすでに現金で確定していた。
8.国内でも客単価を引き上げる装置を敷いた。一般館のチケットが15,000ウォン前後なら、IMAXや4DXのような特別館は2万ウォンを超える(価格は上映館ごとに異なる)。『HOPE』は四つのフォーマットをすべて掛けた。公開初週のSCREENXと4DXの座席稼働率が40%に迫った。今年の各フォーマット平均の二倍を超える数値である。同じ人数でも、より高い切符が売れる。
9.この映画の回収は三つの層で積まれている。①国内の劇場(一般館と特別館のプレミアム)、②公開前に確定した世界の先行販売、③その後に付くOTTと二次版権。国内の劇場興行はそのうちの一層にすぎない。見出しは「5日で200万」だが、この映画の財務は見出しの外ですでに半分ほど組み上がっていた。
200만은 한 층일 뿐 · '호프'의 3층 회수 구조
10.観客を劇場へ引き出した力の半分はコンテンツではなく、「ナ・ホンジン」という名前ひとつだ。10年待たせた監督、そして『チェイサー』『哀しき獣』『哭声 コクソン』と続いた失敗のない三連打。この名前の前では、まだ観ていない映画も「観るべき事件」になる。
11.時代の欠乏とも重なる。OTTが劇場を削っている今、観客がわざわざ劇場へ行く理由は、家では得られないもの一つ。圧倒的なスケールと特別館の体験である。「ナ・ホンジン + 500億 + 異星の怪物 + 四つの特別館」は「これをスマホで観たら損だ」という確信をつくる。劇場が売っているのは映画ではなく、家では再現できない二時間だ。
12.監督のブランドは観客と結ぶ信頼の契約である。『哭声 コクソン』がそうだったように、ナ・ホンジンの映画は劇場を出たあとに「解釈」を呼ぶ。不親切な物語でさえ「ナ・ホンジンだから噛みしめる価値がある」で通る。実際に『HOPE』は「傑作か、それとも支離滅裂か」という声が出るほど評価が真っ二つに割れたが、その論争自体が観覧の動力になった。他人の判断が信じられないから、自分で切符を買って確かめる。
13.タイミングも計算されている。夏の繁忙期に合わせたテントポールの公開。休みと休暇で観客が集まり、特別館の回転が最もよく回る時期だ。話題作ひとつがスクリーンを大量に押さえると、それ自体がまた話題を育てる好循環ができる。
14.ナ・ホンジンはデビューからスリラーの職人だった。『チェイサー』(2008)507万人、『哀しき獣』(2010)217万人、『哭声 コクソン』(2016)688万人。本数は少なくとも毎回話題の中心にあり、とりわけ『哭声 コクソン』は解釈ブームを起こして監督の名前を一つのジャンルにした。『HOPE』のチケットパワーはこの三本が積み上げた信用から出ている。
15.製作規模も同じ流れにある。純製作費500億台の韓国映画は国内市場だけでは成立しない。ポン・ジュノの『オクジャ』(Netflix)や『パラサイト 半地下の家族』がそうだったように、一定の規模を超えた瞬間、韓国映画の算盤は国境の外へ出る。『HOPE』はその流れを、世界の配給会社への先行販売という形で極端まで押し進めた事例だ。
16.特別館のフォーマットはハリウッドが先に使った。『アバター』とノーランの映画群がIMAXの客単価で劇場売上を支えた。韓国映画が四つのフォーマットをすべて適用したのは『HOPE』が初めて。「劇場でしか成り立たない体験」を武器にするという宣言である。
17.損益分岐点2,000万人は事実上到達できない(歴代1位より大きい)。ところが公開のころ、ある放送局は「損益分岐点は心配しなくてよい」と報じた。矛盾のように見えるが、そうではない。国内の劇場はこの映画の回収の「一軸」にすぎないからだ。2,000万という数字は脅すときにだけ使う数値である。
18.本当の安全弁は公開前の先行販売だ。興行は蓋を開けてみないと分からないが、版権の輸出は公開前に現金で確定する。ナ・ホンジンがこの無謀に見える大作について「むしろ最も安全な選択」と語った理由がここにある。彼は興行という賭けの掛け金の相当分を、公開前に先に回収しておいた。
19.無冠なのに、なぜカンヌへ行ったのか。カンヌのコンペティション招待と7分の起立は、それ自体が世界の版権の値を上げる「値札」である。受賞は副次的だ。カンヌは授賞式である前に世界最大規模のフィルムマーケット、マルシェ・デュ・フィルムであり、その舞台で受けたスタンディングオベーションは輸出交渉のテーブルの価格を変える。
20.興行は「人」で数えるが、回収は「ウォン」でする。観客数だけを見ると特別館の力が見えない。座席稼働率40%の特別館は同じ人数でも客単価がはるかに高く、見出しが「200万人」と叫ぶとき、実際に損益を分けるのはその200万人のうち何人が2万ウォンの切符を買ったかだ。数字の単位を変えてみると違う絵が見える。
21.ナ・ホンジンが10年ぶりに出した純製作費500億ウォン台のテントポールが5日で200万人を超えたが、国内の損益分岐点2,000万人は歴代1位『鳴梁』の1,761万人より大きい。チケット代から投資と製作の側へ戻る取り分が40%にも満たないので国内の劇場一つでは初めから計算が合わず、だから回収が国内の劇場、公開前に現金で確定した海外版権、その後のOTTまで三層に積まれた。同じやり方を持ち込むと引っかかるのは一つ。蓋を開ける前に先に売れる商品があるかどうかだ。先分譲であれ先行予約であれアンカーテナント契約であれ、先に売るものがない事業は、開店初週の人数にすべてを賭けるしかない。